Πέμπτη, 31 Μαρτίου 2011

1/4 TRUE GRIT


Αληθινό θράσος

True Grit. ΗΠΑ, 2010. Σκηνοθεσία-σενάριο: Τζόελ και Ιθαν Κοέν. Ηθοποιοί: Τζεφ Μπρίτζες, Ματ Ντέιμον, Χάιλι Στάινφελντ, Τζος Μπρόλιν. 110'




Εξαιρετικό, λυρικό γουέστερν γύρω από ένα ανήλικο κορίτσι που αναθέτει σ' έναν ξοφλημένο και πότη, αλλά γρήγορο στο πιστόλι, σερίφη να εκδικηθεί το θάνατο του πατέρα της. Υποψήφια για 10 Οσκαρ ταινία.
Πρόκειται για ένα γουέστερν βασισμένο περισσότερο στο βιβλίο που έγραψε το 1968 ο Τσαρλς Πόρτις παρά στο γουέστερν που γύρισε το 1969 ο Χένρι Χάθαγουεϊ, και που χάρισε στον Τζον Γουέιν το Οσκαρ ερμηνείας. Ενα γουέστερν εκδίκησης, στο οποίο οι Κοέν κατάφεραν να αναπτύξουν μερικά από τα γνωστά τους θέματα, που συναντάμε σε μερικές από τις καλύτερες ταινίες τους: από τους αποτυχημένους ήρωες μέχρι το ρόλο της γυναίκας σ' έναν κόσμο ανδροκρατούμενο, εδώ ακόμη περισσότερο στην περίοδο της Αγριας Δύσης.
Σ' αντίθεση με την ταινία του Χάθαγουεϊ, τη φορά αυτή παρακολουθούμε την ιστορία από την πλευρά της Μάτι, του 14χρονου, δυναμικού και πεισματάρικου κοριτσιού (εξαιρετική η Χάιλι Στάινφελντ), που ακολουθεί τον σκληροτράχηλο πότη σερίφη του Τζεφ Μπρίτζες (στην καλύτερη ίσως ερμηνεία του) και έναν κάπως φαντασμένο, ναρκισσιστή αστυνόμο του Τέξας (ένας πολύ καλός Ματ Ντέιμον), στην περιπλάνησή τους στις πιο απόμερες, αφιλόξενες, χιονισμένες -και ινδιάνικες- περιοχές της Αγριας Δύσης, σ' αναζήτηση του δολοφόνου του πατέρα της.

Με ωραίους, κοφτούς διαλόγους, διανθισμένους με άφθονο χιούμορ, με διάφορους εκκεντρικούς χαρακτήρες του Φαρ Ουέστ, με τη δράση να εναλλάσσεται αρμονικά με σκηνές ηρεμίας, με τους ανοιχτούς αφιλόξενους χώρους να χρησιμοποιούνται δραματουργικά σε σκηνές που θυμίζουν τα καλύτερα γουέστερν του Μπαντ Μπέντικερ και του Σαμ Πέκινπα (υπεύθυνος για την έξοχη φωτογραφία ο μοναδικός Ρότζερ Ντίκινς) και με έναν Μπρίτζες να ερμηνεύει με λεπτότητα και σωστό, μετρημένο χιούμορ τον Ρούστερ Κόγκμπερν, έναν πιστολά, που προτιμούσε να σκοτώνει τους περισσότερους καταζητούμενους παρά να τους πιάνει ζωντανούς, οι Κοέν έφτιαξαν ένα από τα πιο απολαυστικά, ταυτόχρονα συναρπαστικά, ρεβιζιονιστικά γουέστερν των τελευταίων χρόνων.

8/4...Ένας κόσμος υπόγειος, για τη ζωή & το έργο του Ηλία Πετρόπουλου



«Παρουσιάζω τον κόσμο με ένα διαφορετικό βλέμμα, από ό,τι μας έμαθαν στο σχολείο ή στο στρατό. Πιστεύω πως ο καθένας έχει δικαίωμα να βλέπει την κοινωνία με το δικό του βλέμμα. Προσωπικά με ενδιαφέρει περισσότερο ο Διάβολος παρά ο Θεός» 
Ηλίας Πετρόπουλος 

Πνεύμα ανήσυχο και ερευνητικό, πολέμιος των ακαδημαϊκών και του κατεστημένου, ο Πετρόπουλος ήταν ο πρώτος λαογράφος στην Ελλάδα, που ασχολήθηκε με το περιθώριο και κατέγραψε πρόσωπα και πράγματα περιφρονημένα από την επίσημη ιστορία της χώρας του.
Ο φακός μας τον συναντάει στο γραφείο του στο Παρίσι όπου έζησε, αυτοεξόριστος, τα τελευταία τριάντα χρόνια, όταν απογοητευμένος από την πολιτική της πατρίδας του και κουρασμένος από τις αλλεπάλληλες καταδιώξεις και φυλακίσεις, αποφασίζει να εγκαταλείψει την Ελλάδα.
Σε αυτή την τελευταία του συνέντευξη- μερικούς μήνες μετά πέθανε από καρκίνο- ο Πετρόπουλος μα ταξιδεύει σε άγνωστα τοπία της παράδοσης και της ελληνικότητας μας και μας γνωρίζει με όλους αυτούς τους ανθρώπους του κοινωνικού υπογείου, που κυριάρχησαν στα βιβλία του.
Ρεμπέτες, αλήτες, μάγκες, πουτάνες και πούστηδες, φυλακισμένοι, άνθρωποι βασανισμένοι και καταδιωκόμενοι από τον κοινωνικό τους περίγυρο συναντιούνται μπροστά στον φακό μας, όπως κάποτε συναντήθηκαν στα βιβλία του.
Καθώς η κάμερα ακολουθεί τις ίσιες υπόγειες διαδρομές με τον συγγραφέα, αποκαλύπτεται η πολύπλοκη προσωπικότητα του Πετρόπουλου, που ακόμα και όταν έφυγε στο Παρίσι, δεν σταμάτησε ούτε για μια στιγμή να δουλεύει παθιασμένα, να συλλέγει στοιχεία για τα βιβλία του και να ανατρέπει καταστημένες αξίες και θέσεις.
Άλλωστε ο ίδιος, ακόμα και μετά τον θάνατό του, έδειξε σε όλους μας, ότι παρέμεινε ένας αμετανόητος αναρχικός ιδεολόγος και ένας από τους τελευταίους ρομαντικούς του αιώνα μας.
(από την παρουσίαση της δημιουργού)
Σάββατο 16 Απριλίου, προβολή & συζήτηση για το αμερικανικο ριζοσπαστικο κινημα του '60 και '70 και η ομαδα Weather Underground

Τρίτη, 22 Μαρτίου 2011

25/3: Λος Ολβιδάδος

Λος Ολβιδάδος

ΚΡΙΤΙΚΗ: ΝΙΝΟΣ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗΣ

**Los Olvidados. Μεξικό, 1950. Μαυρόασπρη. Σκηνοθεσία: Λουίς Μπουνιουέλ. Σενάριο: Λουίς Μπουνιουέλ, Λουίς Αλκορίζα. Ηθοποιοί: Εστέλα Ιντα, Αλφόνσο Μέγια, Ρομπέρτο Κόμπο, Ζεζούς Ναβάρο. 88 λεπτά.

******Η τραγωδία των εγκαταλελειμμένων, ορφανών παιδιών στις φτωχοσυνοικίες μιας μεγαλούπολης, σε μια συγκλονιστική, σκληρή (όπου κυριαρχεί η ποίηση της ωμότητας) -αληθινή «γροθιά στο στομάχι»- ταινία, που προβάλλεται σε επανέκδοση.

Η πρώτη μεγάλη ταινία του διάσημου σουρεαλιστή Ισπανού σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ, που προβάλλεται σε επανέκδοση και με νέες κόπιες, γυρίστηκε 20 χρόνια μετά την επίμαχη, αριστουργηματική «Χρυσή εποχή», στο Μεξικό, όπου για ένα διάστημα είχε εγκατασταθεί ο σκηνοθέτης. Θέμα της, τα «ξεχασμένα», εγκαταλελειμμένα παιδιά των δρόμων που αναγκάζονται να στραφούν στην κλοπή και το έγκλημα για να επιβιώσουν. Ο Μπουνιουέλ εστιάζει το ενδιαφέρον του στις σχέσεις ανάμεσα σε δύο από τα παιδιά αυτά, μεγαλωμένα στις φτωχοσυνοικίες της Πόλης του Μεξικού: τον σχετικά αθώο Πέδρο και τον μεγαλύτερό του, σκληρό και έμπειρο, με μια δόση κυνισμού, Χάιμπο, που έχοντας αποφυλακιστεί, αναλαμβάνει την αρχηγία της συμμορίας των παιδιών και κυνηγά τον Πέδρο προκαλώντας τελικά τον θάνατό του.

Ο Μπουνιουέλ εκμεταλλεύεται τα στοιχεία τού εμπορικού μελοδράματος για να φτιάξει μια συγκλονιστική, σκληρή, χωρίς υποχωρήσεις σε συναισθηματισμούς, αριστουργηματική ταινία, όπου τα όνειρα, οι παραισθήσεις και η (συχνά καταπιεσμένη) σεξουαλικότητα παίζουν τον ίδιο σημαντικό ρόλο με την ανυποχώρητη κριτική ματιά του πάνω στην κοινωνία. Για τον Μπουνιουέλ η τραγωδία των παιδιών είναι ένα μέσο για να καταγγείλει μια κοινωνική κατάσταση που στηρίζεται στη φιλανθρωπία και στον οίκτο και που όχι μόνο δεν περιορίζει την εγκληματικότητα των ανηλίκων, αλλά την καλλιεργεί και την αναπτύσσει.

Συνδυάζοντας έναν ωμό ρεαλισμό, που ξεπερνά την επιφάνεια την οποία συναντάμε συχνά στον ιταλικό νεορεαλισμό της ίδιας περιόδου, με μια ανατρεπτική, σουρεαλιστική, μαζί και ποιητική ματιά, ο σκηνοθέτης τής «Βιριδιάνα» και της «Τριστάνα» παρουσιάζει τα διάφορα πρόσωπα αντικειμενικά, με λεπτή συχνά ειρωνεία, βάζοντας το «νυστέρι» του κάτω από την επιφάνεια, αποκαλύπτοντάς μας μια άλλη, πιο αληθινή πλευρά του εαυτού μας αλλά και του κόσμου μας. Ετσι ώστε τόσο ο Χάιμπο και ο Πέδρο με την οποιαδήποτε, έστω και λανθασμένη, αντίδρασή τους ενάντια στην κοινωνία που τους δημιούργησε, όσο και ο σακάτης ζητιάνος που στηρίζεται στον οίκτο για να κερδίσει τη συμπάθειά μας (για να αποκαλυφθεί το ίδιο αδυσώπητος με τον Χάιμπο), αλλά και ο φιλελεύθερων απόψεων διευθυντής του σωφρονιστηρίου, με την αναποτελεσματική τελική εμπιστοσύνη που θέλει κάποια στιγμή να δείξει προς τον Πέδρο, να είναι με γνώση και πειστικά τοποθετημένοι σ' ένα απάνθρωπο σύστημα, που δημιουργεί ζούγκλες σαν κι αυτή στην οποία ζουν τα εγκαταλελειμμένα παιδιά και που μόνο μια εκ θεμελίων ανατροπή του (άρα με επανάσταση) μπορεί να αλλάξει προς έναν πιο ανθρώπινο και δίκαιο κόσμο. Μια ταινία στην οποία κυριαρχεί η «ποίηση της ωμότητας», αληθινή «γροθιά στο στομάχι», από έναν σκηνοθέτη που παρέμεινε ώς το τέλος πιστός στις απόψεις του, μια ταινία που βλέπεται και ξαναβλέπεται με την ίδια πάντα απόλαυση.


ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ - 27/04/2006

Κυριακή, 13 Μαρτίου 2011

Συνέντευξη των Νίκου Γραμματικού, Βαγγέλη Μουρίκη, Μαριλίτας Λαμπροπούλου με αφορμή της προβολής της ταινίας Βασιλιάς

Αναδημοσίευση από το Διμηνιαίο Περιοδικό
 για τον Κινηματογράφο και το Θέατρο
Camera
-Stylo
Τεύχος 8ο Ιανουάριος – Φεβρουάριος 2003

Συνέντευξη των
Νίκου Γραμματικού, Βαγγέλη Μουρίκη, Μαριλίτας Λαμπροπούλου
με αφορμή της προβολής της ταινίας Βασιλιάς

 
στον Γιάννη Καραμπίτσο

Ο Νίκος Γραμματικός σκηνοθέτης και οι Βαγγέλης Μουρίκης (α’ βραβείο ανδρικού ρόλου), Μαριλίτα Λαμπροπούλου πρω­ταγωνιστές της ταινίας Βασιλιάς που απέ­σπασε το τρίτο βραβείο καλύτερης ταινίας και που ενθουσίασε το φεστιβαλικό κοινό μιλούν στο Camera-Stylo για τον τρόπο που δούλεψαν έτσι ώστε να επιτευχθεί αυτό το αποτέλεσμα.

Ποια είναι η πραγματική ιστορία που βασίστηκε η ταινία και αν τη­ρήθηκε σε όλα  της τα σημεία;
Σε ένα βαθμό τηρήθηκε, σε ένα άλλο βαθμό δεν τηρήθηκε. Δεν ξέραμε όλα τα γεγονότα για τη ζωή αυτού του αν­θρώπου. Οι πηγές μας ήταν από εφημερίδες και από το δικηγόρο του. Μας έδωσε την ομολο­γία που είχε δώσει στο δικαστήριο, η οποία περιείχε αυτοβιογραφικά στοι­χεία. Αυτά είναι τα στοιχεία και δύο δημοσιογράφων της Ελευθεροτυπίας, οι οποίοι φέρανε στην επιφάνεια το θέμα.

Ποια εποχή διαδραματίστηκε η πραγματική ιστορία; Τα γεγονότα του τέλους έγιναν έτσι;
Έγινε περίπου το 1996 με 1997, στην Πελοπόννησο, σε ένα χωριό. Εγώ την είχα κόψει από τις εφημερίδες τότε, γιατί μου είχε κάνει εντύπωση. Η Ελευθεροτυπία έγραφε με τίτλους μεγάλους,   “Τον  έπνιξαν  στο  χωριό”.
Από εκεί το πήρα. Εγώ απλά, έκανα μία έρευνα. Τα γεγονότα του τέλους έγιναν έτσι.

Στη σκηνή που του τη πέφτουν όλοι μαζί και βγάζει το μαχαίρι και πα­ραλίγο να σκοτώσει έναν απ’ αυτούς;
Αυτά έγιναν έτσι… Οι κάτοικοι του οι­κισμού λένε ότι αυτό έγινε με πρόθεση να τον μαχαιρώσει, εξάλλου γι’ αυτό και πήγε φυλακή, έτσι; Ο ίδιος λέει ότι του επιτέθηκαν πέντε έξι τύποι και έγι­νε τυχαία με ένα εγχειρίδιο (εργαλείο) που είχε και σκάλιζε ξύλα.

Χάρις σε μια τραγική ειρωνεία πε­τυχαίνει με το μαχαίρι αυτόν που πήγε να τον υπερασπίσει.
Αυτό είναι μυθοπλασία. Δεν είχαμε στοιχεία για τη σχέση του ήρωα, με τον πρόεδρο της κοινότητας ή με τον γιο του. Δεν πήγαμε στην κοινότητα, απλά είδαμε το χώρο και φύγαμε. Δεν κάναμε κανενός είδους συζήτηση μαζί τους. Δεν μας ενδιέφερε κιόλας. Η ταινία από κάποιο σημείο και μετά πήρε μία δυναμική.   Τα γεγονότα, που ήταν αληθινά, μπήκαν σε ένα μυθο­πλαστικό ιστό. Και όσο βρίσκεται σε εξέλιξη η ταινία, γίνεται όλο και πιο εμφανές. Κρατήσαμε μόνο ένα μικρό αυτούσιο κομμάτι από την απολογία του, που λέει ότι είναι πολύ προσ­βλητικό να σε διώχνουν από ένα τόπο.

Υπάρχει ακόμα μία τραγική ειρωνεία, την στιγμή που μπαίνει η κοπέλα στο τμήμα και λέει ότι ο Βαγγέλης ενήργησε ενώ βρισκόταν σε άμυνα την ίδια στιγμή, αυτός αυτοκτονεί στο κελί του.
Η Βιβή στην ταινία, λέει πολλά, είναι πολύ φλύαρη, οπότε, ουσιαστικά, αυτή φταίει που ο ήρωας κρεμιέται, είναι εγκληματίας. Αυτή έχει την μεγαλύτε­ρη ευθύνη για τον φόνο.

Και στο τέλος, ενώ δεν έχει βρέξει καθόλου, βρέχει όταν πια δεν τον κάνουν αποδεκτό στο νεκροταφείο, εξαιτίας του ότι έχει αυτοκτονήσει, τη στιγμή που μαθαίνουμε ότι έχει σωθεί και ο γιος του προέδρου.
Αυτό με τη βροχή είναι κάτι που αντι­μετωπίσαμε πολλές φορές κάνοντας ρεπεράζ και είπαμε να βάλουμε λίγο αυτόν τον τρελό καιρό στο σενάριο. Η ταινία δεν έχει μία συγκεκριμένη εποχή που γίνεται. Υπάρχει μία κα­τάσταση κλιματικής ουδετερότητας και μία κατάσταση ξηρασίας με καμένα δέντρα που ενώ παίζουν ένα ρόλο στο background, δεν παίζουν ένα ρόλο σημαντικό στη δράση. Ο ήρωας έχει νερό από το πηγάδι του, αυτοί δεν έχουν νερό, πίνουν από μπουκάλια πλαστικά, και αυτά για μένα και τον σεναριογράφο, ήταν στοιχεία στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα που με έναν τρόπο συντείνανε σε ένα κλίμα.

Στο σενάριο είχες συμμετοχή;
Το σενάριο το γράψαμε με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο μισό μισό.

Όπως είχε γίνει και στους Απόντες;
Ακριβώς το ίδιο.   Το σενάριο ξεκίνησε από μένα. και το συνέχισε ο Νίκος.   Η συνεργασία μας είναι πολύ στενή, πολ­λά χρόνια τώρα, οπότε δεν ξέρουμε τι ανήκει σε ποιόν.

Νιώθεις ότι υπάρχει κάποια συγ­γένεια ανάμεσα στους ήρωες των προηγούμενων ταινιών και στον τωρινό; Ήρωες που η διαφορετι­κότητα τους οδηγεί σε ένα περι­θώριο;
Πάντα με ενδιαφέρει αυτό, γιατί μάλλον και εγώ ταυτίζομαι λιγάκι με αυτή την ιστορία. Γενικά δεν μου αρέ­σει το παιχνίδι και δεν μου αρέσουν και οι κανόνες του. Δεν ορίζω τον εαυτό μου ως διαφορετικό, αλλά σε σχέση με αυτό που γίνεται σήμερα, και με τον τρόπο που γίνεται το σινεμά , έχω μία μικρή απόσταση. Και πάντα με ενδιέφερε οι ήρωες μου να έχουν μία μικρή παρέκκλιση. Τόση ώστε να δημιουργεί δράμα, εξάλλου αυτό συμ­βαίνει και σε όλα τα έργα τέχνης. Μάλιστα σε προηγούμενα σενάρια που προσπάθησα να γράψω, οι ήρωες μου βγαίνανε λίγο διανοούμενοι. Μόλις το παρατήρησα, αμέσως στο μυαλό μου δημιουργήθηκε το πλαίσιο αυτού που θέλω να κάνω, με έναν ήρωα, ο οποίος ήτανε φύσει διαφορετικός. Είναι πολύ εύκολο η διαφορετικότητα σου να σε οδηγήσει σε οριακές καταστάσεις. Λίγο να μην παίξεις με τους κανόνες του παιχνιδιού, μπορεί να σε εξοντώσουνε δημιουργικά, πνευματικά. Ξαφνικά, βρέθηκε μπροστά μου γραμ­μένο σε πέντε γραμμές το πλαίσιο μίας οριακής κατάστασης που περιέχει όλα αυτά που είχα στο μυαλό μου σαν φόρμα.

Πιστεύεις πως είναι απλά μία ακραία εκδήλωση μίας κατάστασης ή είναι μία φυσιολογική κατάσταση που υπάρχει στην κοινωνία μας και ότι ο διαφορετικός την πληρώνει πάντα με άσχημο τρόπο;
Αυτή η ιστορία με τον «αποδιοπο­μπαίο τράγο» είναι κάτι που με ενδιέ­φερε πάντα, κάποιοι θεωρούν αυτές τις εκδηλώσεις βίας απέναντι σε κά­ποιον σαν πρωταρχικές εκδηλώσεις της κοινωνίας, για να βρει τη συνοχή της. Στην ταινία δεν υπάρχουν οι κα­λοί και οι κακοί, αλλά μία κοινωνία τε­λείως διαλυμένη, και ξαφνικά υπάρχει μία μικρή δίοδος. Πρόκειται για ένα πανάρχαιο συνήθειο. Στην αρχαία Αθήνα  τους  «αποδιοπομπέβανε»  αυτούς κανονικά, τους λέγανε φαρμακούς, καθάρματα. Εξ ου και το όνομα Φαρμακώρης. Η ιστορία του Οιδίποδα είναι τέτοια. Όπου ο «αποδιοπομπαίος τράγος» δεν είναι ποτέ ένας μέσος άνθρωπος. Είναι είτε βασιλιάς, είτε παρίας. Ο ήρωας παίζει ανάμεσα σε αυτό το δίπολο γι αυτό τον είπαμε “βα­σιλιά”. Για μένα αυτό ήταν κάτι πολύ μοντέρνο, πολύ σύγχρονο, γιατί η κοινωνία σήμερα, δεν είναι κλειστή όπως παλιότερα. εδώ έχουμε να κά­νουμε με μία κοινωνία που τους ξέ­νους τους έχει εντάξει κανονικά. είναι γερμανοί που αγοράζουν οικόπεδα, είναι αλβανοί που δουλεύουνε, είναι ινδοί που έχουν μπακάλικα, είναι πολυπολιτισμική η κοινωνία αυτή της ταινίας.

Ο ήρωας της ταινίας δεν είναι ξένος στην καταγωγή, αλλά είναι ξένος στον τόπο του.
Η ιστορία με τον έλληνα που πηγαίνει εκεί, ήταν για μένα πολύ πρωτότυπη, ότι αυτά τα περνάει ένας έλληνας, και όχι ένας αλβανός. Και για ποιο λόγο; Για μεταφυσικούς λόγους, γιατί απλά είναι λίγο διαφορετικός. Γιατί είναι ο φόβος του άλλου. Που τον έχουμε πάντα, μέχρι να αποδεχτούμε τον άλλο ως γείτονα, φίλο, ερωμένη. Και ούτε ο ήρωας είναι φιλόξενος απέναντι τους. Είναι ένας άνθρωπος που αποφάσισε να αλλάξει ζωή. Τους παρατηρεί, αλλά δεν τους “δίνει μπάλα”, και τα δύο μέρη έχουν τις ευθύνες τους.

Ο τρόπος συμπεριφοράς του ήρωα, πιστεύεις ότι συντελεί ύβρη, ώστε να αντιδράσουν τόσο υπερβολικά βίαια, οι της άλλης πλευράς; Μή­πως τελικά το ότι είναι ένας χαρα­κτήρας κάπως ανένταχτος προκαλεί την βίαιη αντίδραση της άλλης πλευράς;
Μαριλίτα: Νομίζω πως πετυχαίνει πολύ καλά να δώσει το παράλογο, και το πώς αντιδρά η μάζα όταν την πα­ρασύρουν. Ένα παλιρροιακό κύμα, που προέρχεται από σχετικά αδιευκρί­νιστες συνθήκες, υπάρχουν κάποιες αφορμές, οι αιτίες είναι πάντα αλλού και έτσι η μάζα παρασύρεται σε ένα παράλογο παιχνίδι. Υπάρχουν αιτίες, αλλά δεν είναι ντετερμινιστικά τεκμη­ριωμένος ο λόγος που αντιδρούν έτσι, είναι λίγο πιο χαοτική η λογική που κινούνται τα κοινωνικά πράγματα.

Αν είχε αποδεχτεί τα κοινωνικά τους γούστα, πιστεύω ότι θα τον είχαν εντάξει στην κοινωνία τους. Μένει ανυπότακτος τελικά, και θέλει να εισχωρήσει στην κοινωνία τους με τους δικούς του όρους κρατώντας την αξιοπρέπεια του. Οποιαδήποτε κοινωνία, επαρχία-πόλη, θα αντι­δρούσε έτσι.
Για μένα επαρχία δεν υπάρχει στην ταινία. Δεν πήγαμε να κάνουμε μια νατουραλιστική ανάγνωση της ελλη­νικής επαρχίας, παρότι ζήσαμε εκεί και γνωρίσαμε πολλούς ανθρώπους. Η διαπίστωσή   μας  είναι   η   τάση   που υπάρχει να γίνονται αυτές οι κοινωνίες μη συνεκτικές. Υπάρχει λοιπόν μία ανάγνωση για την Ελλάδα του σήμερα, που δεν έχει σχέση με την επαρχία. Ασχοληθήκαμε με την ελληνική πραγ­ματικότητα, αλλά η ταινία είναι ένα βή­μα από τον ρεαλισμό. Υπάρχουν ανα­φορές και στη θρησκεία και στην αρ­χαία ελληνική τραγωδία. Οι αναφορές υπάρχουν γιατί ήθελα να κάνω μία σύνθεση με ένα γενικότερο πολιτισμό που προέρχεται από το παρελθόν. Την ίδια στιγμή που είναι σύγχρονο, είναι και μία αρχέγονη, πρωταρχική ιστορία.

Βαγγέλης: Ένας ήρωας που είναι στις φυλακές, αυτοκτονεί, είναι κοντά στον εαυτό του. Έκανε μία ακραία κίνηση, εναντίον του εαυτού του, υποστη­ρίζοντας τον εαυτό του μέχρι τέλους. Τι σημαίνει ανυπότακτος; Ήδη έχει υποταχτεί σε κάποια κάγκελα (φυλα­κή), έχει ήδη υποταχτεί σε ένα δικό του καινούργιο τρόπο σκέψης για να κάνει τη ζωή του. Βγαίνει αποφασισμένος από εκεί για κάτι διαφορετικό, που ση­μαίνει πως πάλι βγαίνει υποταγμένος σε ένα καινούριο σκεπτικό. £ν πάση περιπτώσει ο ήρωας είναι ανυπότα­κτος παρόλα αυτά, έκανε μία προσπά­θεια να συνυπάρξει με αυτούς τους ανθρώπους. Αυτοί οι δεύτεροι δεν του την αναγνώρισαν. Ήθελαν κάτι παραπάνω, ή όχι με αυτόν τον τρόπο, ή περαιτέρω υποταγή σε δικούς τους ακαθόριστους όρους. Ο ήρωας κατά την γνώμη μου έκανε τα πάντα για να
συνυπάρξει με την τοπική κοινωνία, οι υπόλοιποι από την άλλη, δεν έκαναν το παραμικρό για την αναγνώριση της προσπάθειας του. Πρόκειται για μία κλειστή κοινότητα. Παρόλα αυτά οι συμπεριφορές εκπλήσσουν τον θεατή. Πρόκειται για ένα παγκόσμιο φαινό­μενο πια, οι κοινωνίες έχουν συνηθίσει να είναι ετερόκλητες. Παρόλα αυτά, η ξενοφοβία με την πολύ γενική σημασία του όρου, είναι κάτι που το αντιμετω­πίζουμε καθημερινά, αν και μας έχουν πείσει πως ζούμε σε ένα παγκόσμιο χωριό.. Και αυτό είναι ένα από τα σχόλια που ήθελε να κάνει η ταινία, πέρα από τη διαφορετικότητα. Η κατάσταση του ξένου στον τόπο του, ορίζει τη φύση του ήρωα, και τέτοιου είδους άνθρωποι αποτελούν μία πρώ­της τάξεως ευκαιρία, για να μπορέσει η κοινωνία να εξιλαστεί. Η κοινωνία δεν ξέρει πώς να εκφράσει τη βία της. Πρόκειται για το μοντέλο της κοι­νωνίας που δεν έχει συνοχή, και ο ήρωας τους παρέχει τη δίοδο για να εκφράσουν τη βία τους.
vasilias2.jpg
Νίκο, από την αρχή σκέφτηκες το Βαγγέλη για το ρόλο;
Αυτό τον ρόλο πιστεύω ότι μόνο ο Βαγγέλης θα μπορούσε να τον παίξει. Με τον Βαγγέλη μας ενώνει το σινεμά, μία πολύ στενή προσωπική σχέση.

Μαριλίτα θάθελες να μου μιλήσεις λίγο περισσότερο για τον ρόλο σου;

Μαριλίτα: Ήταν ένας περιφερειακός χαρακτήρας, που δεν μας ενδιέφερε το προσωπικό του δράμα, είναι ουσια­στικά χαρακτήρας-δορυφόρος στο προσωπικό δράμα του ήρωα. Εγώ σαν ηθοποιός, έπρεπε να δουλέψω πράγ­ματα που δε βλέπει ο θεατής. Που είναι τα δικά της “θέλω”, και η εσωτε­ρική σύγκρουση της. Ήμουν μία γυ­ναίκα σε συγκεκριμένες συνθήκες, που ο άντρας που αγαπάει, και ο οποίος την έχει ουσιαστικά γαλουχήσει με ένα τρόπο ζωής πριν μπει στη φυλακή, ξαφνικά την εγκαταλείπει και την εκβιάζει κατά κάποιο τρόπο να τον ακολουθήσει. Και βρίσκεται αντιμέτω­πη με το δίλημμα. Η ίδια δεν θέλει να αλλάξει τον τρόπο ζωής της, να πάει να μείνει στην επαρχία. Στο τέλος υποκύπτει. Δεν πάει εκεί για να κρυ­φτεί, για να τον εκβιάσει, ή για να τον καταδώσει, αλλά για να τον δει. Απλά μέσα στον πανικό της, μέσα στην επιθυμία της να συνδυάσει τα δύο “θέλω” της, που είναι να κάνει τη ζωή της και να μείνει μαζί του, κάνει απονενοημένες κινήσεις που μπορούν να ερμηνευτούν αρνητικά.

Πιστεύεις πως όσο προχωράει η ταινία προσεγγίζει η ηρωίδα καθό­λου τη ζωή του ήρωα, πλησιάζει στο διαφορετικό που έχει αυτός;

Μαριλίτα: Όχι ιδιαίτερα, νομίζω πως προσπαθεί, αλλά δεν είναι αυτό που την απασχολεί. Δεν νομίζω πως αυτός είναι διαθέσιμος να μετακινηθεί. Θέλει να τον κερδίσει πίσω, ζει με την φαντασίωση του άντρα της όπως ήταν κάποτε.

Θα έλεγε κανείς πως ο αστυνομικός έχει προσεγγίσει την ζωή του ήρωα.
Νομίζω πως υπήρξαν στιγμές που τον καταλάβαινε. Γιατί είναι ξένος και έχει και τις εμπειρίες. Για τον αστυνομικό όλα αυτά αποτελούν κάτι καινούριο. £νώ για την ηρωίδα, ο Βαγγέλης δεν είναι μόνο κάτι καινούργιο αλλά και ένα παρελθόν. Το οποίο αυτή το ανα­γνώρισε με τον δικό της τρόπο. Η σχέση τους, μοιάζει με μία σχέση στο παρελθόν δεμένη. Έχουν μία γλώσσα ισοδυναμίας. Απλώς την ζωή που κά­νει αυτός, η ηρωίδα δεν μπορεί να την αποδεχτεί. Έρχεται από έναν άλλον κοσμοπολιτισμό. Παίζει ένα ρόλο καταλυτικό. Δεν του κάνει κακό με πρόθεση.

Πες μας και δυο λόγια για τα Νυχτολούλουδα.
Δεν ξέρω τι να πω για τα Νυχτολούλουδα, ήταν μία εμπειρία ζωής. Έκανα δύο χρόνια δουλειά. Συνεργαστήκαμε με τον Βαγγέλη σε αυτήν την ταινία, συζητάγαμε για το σενάριο, και ουσιαστικά έκανε την οργάνωση παραγωγής. Τα Νυχτολούλουδα και ο Βασιλιάς είναι πολύ συγγενικές ταινίες. Είναι μία λεπτή ιστορία ισορ­ροπιών και μαθητείας, να βάλουμε τους ανθρώπους που βλέπουν την ταινία σε ένα καινούριο μυστηριώδη και πρωτότυπο κόσμο. Όλοι έχουμε αδυναμίες και δυνατότητες, γι αυτό και ο ήρωας είναι ένας κινηματογραφικός ήρωας. Και γι αυτό η ταινία ήταν από τις πιο πλούσιες εμπειρίες της ζωή μου.

Τι πιστεύεις για τον ελληνικό κινηματογράφο;
Ο ελληνικός Κινηματογράφος είναι σε όριο επιβίωσης, οι ταινίες για να αποσβέσουν το ελάχιστο κόστος πρέ­πει να κάνουν εισιτήρια που μόνο λίγες μπορούν να κάνουν, οπότε ο κινηματογράφος είναι σαν τη φώκια της Ύδρας, ένα είδος προς εξαφάνιση. Χρειάζεται σαφή και σοβαρή στήριξη από την πολιτεία κάτι που δεν έχει. . Υπάρχει το ανθρώπινο υλικό, αλλά όχι τα χρήματα. Πρέπει να αυξηθούν οι πόροι του ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου όσο γίνεται περισ­σότερο για να μπορεί να στηρίξει τις ταινίες των νέων σκηνοθετών, τις μικρού μήκους, τις πειραματικές και γενικότερα τις ταινίες που δεν έχουν σαν πρώτο στόχο το ταμείο.

Προσφέρει το φεστιβάλ;
Το φεστιβάλ προσφέρει πάρα πολλά. Έγινε διεθνές, ερχόμαστε σε επαφή με ανθρώπους που έρχονται από το εξωτερικό. Απλά, στο φεστιβάλ, έτσι όπως γίνεται σήμερα, η ελληνική ταινία έχει χάσει τη θέση της κατά τη γνώμη μου. Και την έχει χάσει για τον εξής απλούστατο λόγο. Γιατί το φεστιβάλ δεν καλεί πια όλους τους δημιουρ­γούς μιας ταινίας (ηχολήπτες, οπερατέρ, μοντέρ κλπ) να είναι παρόντες επειδή δεν έχει λεφτά να το κάνει. Κάποτε το φεστιβάλ μπορεί είχε μιζέρια, διαγωνιστικό τμήμα, ο ένας μπορεί να έτρωγε τις σάρκες του άλλου, αλλά ήταν όλοι εκεί και υπήρχε ένα διαρκής διάλογος γύρω από το ελληνικό σινεμά, επίσης ο τρόπος που επιλέγονται και δίνονται τα κρατικά βραβεία είναι τουλάχιστον αναξιό­πιστος. Διότι μου κάνει εντύπωση πώς μπορεί να κρίνει το σενάριο ένας ηχο­λήπτης και αντίστροφα. Οι ίδιοι που εμπνεύστηκαν τον τρόπο απονομής των βραβείων έχουν ζητήσει εδώ και καιρό να αλλάξει αλλά τίποτα δεν έγινε. Χρειάζεται αλλαγή σε εντελώς ριζική κατεύθυνση.

Ποια είναι η γνώμη σου για το ψηφιακό και τη νέα τεχνολογία;
Τα Νυχτολούλουδα το κάναμε με ψηφιακό βίντεο. Αισθάνθηκα ότι ο Βασιλιάς δεν θα μπορούσε να γυριστεί σε άλλο υλικό εκτός του φιλμ γιατί έχω την αίσθηση ότι το ψηφιακό βίντεο δεν είναι πολύ αποτελεσματικό στην καταγραφή των φυσικών χώρων, σε πλάνα που είναι πολύ ανοιχτά και γενικά. Μπορείς να κάνεις ταινία με τα πάντα. Το μόνο εμπόδιο είναι μόνο αν η ουσία του θέματος σου σε εμποδίζει.

Που βαδίζει ο παγκόσμιος κινημα­τογράφος ;
Βλέπω κινηματογράφο πάρα πολύ. Μελετάω και στο βίντεο. Δεν ξέρω τι πάει να πει και τι εννοούν κρίση. Βλέπω ταινίες που μου αρέσουνε πολύ και άλλες που μου αρέσουνε λιγότερο. Βλέπω και ταινίες που μου αρέσανε παλιότερα και τώρα πια δεν μου αρέσουνε καθόλου.

Πέμπτη, 10 Μαρτίου 2011

Η μάχη του Αλγερίου: κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη

Κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη:

Ένας διπλός θρύλος συνοδεύει τούτη την ταινία, γυρισμένη το 1965 στο Αλγέρι την περίοδο που ο Μπουμεντιέν ανέτρεπε τον Μπεν Μπέλα χρησιμοποιώντας, μεταξύ άλλων, τα άρματα και τους στρατιώτες που είχαν παραχωρηθεί στον Ποντεκόρβο για τις ανάγκες του γυρίσματος, έτσι ώστε, για πρώτη φορά ίσως, ο κινηματογράφος να πάρει μέρος στο «φτιάξιμο» της ιστορίας περνώντας από τη φιξιόν κατευθείαν στην πράξη, προκαλώντας μ’ αυτόν τον τρόπο μια πολύ χαρακτηριστική σύγχυση στους κατοίκους που προς στιγμήν μπέρδεψαν το σινεμά με την πραγματικότητα: 
 
1) Ο Τζίλο Ποντεκόρβο είναι γιος του διάσημου ατομικού επιστήμονα που κατέφυγε στη Σοβιετική Ένωση αμέσως μετά τον πόλεμο, συναποκομίζοντας κάποια μυστικά. Ήταν φυσικό ο θρύλος του πατέρα να συνοδεύει και το γιο, πολύ περισσότερο όταν κι αυτός, όπως ο πατέρας, δεν έκρυβε τη μαρξιστική του τοποθέτηση. Ο Ποντεκόρβο, άνθρωπος κολοσσιαίας κουλτούρας, χρησιμοποιεί τον κινηματογράφο κατά κάποιον τρόπο σαν χόμπι ή μάλλον, όταν νομίζει πως έχει να πει κάτι το πολύ σημαντικό. Όντας μαθητής και φίλος του Γιόρις Ίβενς γύρισε πολλά ντοκιμαντέρ — και μόνον τέσσερις ταινίες μεγάλου μήκους από τις οποίες το Καπό (1960) τον έκανε διεθνώς γνωστό. 
 
2) Η Μάχη του Αλγερίου απέχει απ’ τα πραγματικά περιστατικά (στα οποία αναφέρεται) ελάχιστα χρόνια, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στον τόπο όπου αναφέρεται η ιστορία, και χρησιμοποιεί ως κομπάρσους τους ανθρώπους που στον απελευθερωτικό πόλεμο του Αλγερίου ήταν οι πραγματικοί πρωταγωνιστές της Ιστορίας.
Αυτοί οι δύο παράγοντες (ο ένας υποκειμενικός και ο άλλος αντικειμενικός) σίγουρα έπαιξαν το ρόλο τους στη φήμη της ταινίας.

Όμως, τούτη η φήμη δεν είναι αποκύημα της μυθοποιητικής φαντασίας μόνο: ο Ποντεκόρβο, ένας μανιακός περφεξιονίστας που δουλεύει χρόνια πάνω σ’ ένα σενάριο, είναι ένας δημιουργός με στιλ απολύτως προσωπικό. Αρνούμενος κατηγορηματικά τις ευκολίες του στούντιο, γυρίζει πάντα σε φυσικούς χώρους, στους οποίους, όμως, κάνει τόσες επεμβάσεις ώστε αυτοί να μεταλλάσσουν σ’ ένα πελώριο ντεκόρ. Έτσι, ο Ποντεκόρβο — ντοκιμαντερίστας βρίσκεται πάντα στο οικείο του περιβάλλον ελέγχοντας και την τελευταία του λεπτομέρεια, σαν να επρόκειτο για ένα στημένο ντεκόρ λίγων τετραγωνικών μέτρων.

Απ’ την άποψη της διευθέτησης ταυ φυσικού χώρου, Η μάχη του Αλγερίου είναι ένας σωστός άθλος: η πόλη του Αλγερίου μοιάζει να ‘χει αδειάσει από τους κατοίκους της και να ‘χει ξαναγεμίσει από τους ιδίους, αλλά αυτή τη φορά υπό την ιδιότητα των κομπάρσων που κινούνται στο φυσικό τους χώρο, ο οποίος έπαψε να ‘ναι «φυσικός» καθώς βάφτηκε, ανακαινίστηκε, ξηλώθηκε, γκρεμίστηκε και —προπαντός— φωτίστηκε σαν να ‘ταν μια κολοσσιαία σκηνή θεάτρου.

Μέσα σ’ αυτόν το «ρετουσαρισμένο» πραγματικό χώρο τοποθετείται μια «ρετουσαριομένη» πραγματική ιστορία. Η ιστορία τής Κάσμπα (της παλιάς μουσουλμανικής συνοικίας της πόλης), που υπήρξε (κυριολεκτικά) η ακρόπολη της αλγερίνικης επανάστασης.

Όπως και το ντεκόρ, η ιστορία είναι πραγματική αλλά ανασυνθεμένη απ’ τον γόνιμο σεναρίστα του Ποντεκόρβο, τον Φράνκο Σολίνας, με τρόπο ώστε το «ρετούς» να υπηρετεί τις ανάγκες του Ποντεκόρβο και όχι την αντικειμενικότητα της Ιστορίας — μια αντικειμενικότητα που δε χάνεται, βέβαια, ως αίτημα αλλά και που δεν μπαίνει τροχοπέδη στην άποψη του Ποντεκόρβο γι’ αυτή την Ιστορία, που δεν είναι καθόλου επική.

Εν πάση περιπτώσει, πρόθεση του δεν είναι να κάνει ένα ιστορικό φρέσκο ή ένα έπος σε στιλ Θωρηκτό Ποτέμκιν ή ένα ανασυνθεμένο ντοκιμαντέρ, αλλά να ερμηνεύσει τη διαδικασία της γέννησης ενός ιδιόρρυθμου αντάρτικου, το οποίο ως τρόπος δράσης και ως νοοτροπία βρίσκονταν πάρα πολύ κοντά στις απόψεις του Φραντς Φανόν για το επαναστατικό δυναμικό των λούμπεν. (Άλλωστε, ο Φανόν έγραψε το Της γης οι κολασμένοι με βάση τις εμπειρίες του απ’ την αλγερίνικη επανάσταση, της οποίας υπήρξε ο θεωρητικός.)

Ένα τέτοιο αντάρτικο δε στηρίζεται στη «διαφώτιση» και συνεπώς στη «λογική» ένταξη, αλλά στην ενεργοποίηση των ενστίκτων του μίσους και της επιθετικότητας του καταπιεσμένου που εκρήγνυται κατά κύματα, άτακτα, αλλά με μια δύναμη σαρωτική. Είναι προφανές ότι μια τέτοια νοοτροπία θα ήταν εντελώς ακατάλληλη να υπαγορεύσει ένα επικό στιλ στον τομέα της αισθητικής, πράγμα που το γνώριζε άριστα ο Ποντεκόρβο. Γι’ αυτό, κοίταξε την Ιστορία μέσα απ’ τα μάτια εντελώς εξατομικευμένων ηρώων που μοιάζουν να βγαίνουν απ’ τη μάζα των κομπάρσων, να παίζουν το ρόλο τους και να ξαναχάνονται στην ίδια μάζα. Έτσι, η ατομική περίπτωση (π.χ. του κεντρικού ήρωα Αλή) παραπέμπει αυτόματα στη γενική που τη συμβολοποιεί και τη συγκεκριμενοποιεί.

Αυτή η σχέση του ήρωα με τη μάζα στην οποία οργανικά ανήκει, γίνεται φανερή και κατά την αντίστροφη φορά: οι κομπάρσοι χάνουν την ανωνυμία και το διακοσμητικό τους χαρακτήρα καθώς αποτελούν την «πηγή» από την οποία ξεκινάει και στην οποία καταλήγει ο εξατομικευόμενος ήρωας. Γι’ αυτό ακριβώς ο θεατής έχει την εντύπωση πως τα πλάνα που περιγράφουν τη δράση ενός συγκεκριμένου ήρωα είναι ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ μιας μάζας νοούμενης σαν ένα πολυκέφαλο πρόσωπο. Είναι φανερό, λοιπόν, πως οι κομπάρσοι αποτελούν ένα είδος χορού που άλλοτε σχολιάζει και παρακινεί σε δράση και άλλοτε δρα —ανάλογα με τις γρήγορες μεταπτώσεις— απ’ το γενικό στο ειδικό και αντίστροφα.

Τούτες οι μεταπτώσεις, υπαγορευμένες απ’ την «ψυχολογική» ιδιομορφία της αλγερινής επανάστασης, δικαιολογούν τόσο τα απότομα ξεκινήματα και σταματήματα της δράσης όσο και την εκπληκτική τελευταία σκηνή στην οποία περιγράφεται το απροσδόκητο και εντελώς ξαφνικό (φαινομενικά) χύσιμο στους δρόμους ενός πλήθους έτοιμου να σαρώσει τους πάντες και τα πάντα ύστερα από δύο ολόκληρα χρόνια σχεδόν απόλυτης αδράνειας.

Η ταινία του Ποντεκόρβο δεν είναι μόνον η περιγραφή του πρώτου αντάρτικου των πόλεων.
 
Είναι συγχρόνως και μια σοφή μαρξιστική μελέτη πάνω στο υποκείμενο της Ιστορίας, που είναι ταυτόχρονα και το αντικείμενο της: ο λαός φτιάχνει την Ιστορία για τον εαυτό του και όχι για τους αφεντάδες, τη φτιάχνει μόνος του και όχι διά εντολοδόχων. Βέβαια, έτσι γινόταν πάντα και ο Ποντεκόρβο δεν κομίζει γλαύκα εις Αθήνας. Όμως, γνωρίζετε πολλούς κινηματογραφιστές που κατάφεραν να χρησιμοποιήσουν ταυτόχρονα το υποκείμενο της ιστορίας και ως αντικείμενο της; Ο Ποντεκόρβο δεν απλοποιεί τη διαλεκτική για λόγους σκοπιμότητας και κατανοητότητας. Προτιμάει τη χεγκελιανή φόρμουλα «ταυτότητα της ταυτότητας και τη μη ταυτότητας» παρά την υπεραπλουστευμένη της μορφή «θέση-αντίθεση-σύνθεση» που προκάλεσε τόσες συγχύσεις και τόσες παρανοήσεις με την έννοια της χρονικής διαδοχής που προϋποθέτει. Στο χεγκελιανό σχήμα, κάτι «είναι και ταυτόχρονα παύει να είναι» την ίδια στιγμή, η κατάφαση εμπεριέχει την άρνηση της. Στο εκλαϊκευτικό σχήμα, η άρνηση έπεται χρονικά της κατάφασης και σ’ ένα τρίτο χρονικό στάδιο δημιουργεί μια νέα κατάφαση.

Ο Ποντεκόρβο είναι ένας πολύ μεγάλος διαλεκτικός, και η φήμη του κάθε άλλο παρά μύθος είναι. Ο Γαβράς και οι όμοιοι του, αν τον πρόσεχαν λιγάκι (και αν έπιαναν και κανένα βιβλίο στο χέρι τους), θα ντρέπονταν για ταινίες σαν την Κατάσταση πολιορκίας π.χ., με την οποία ο θεατής, αν βρει κάποιες ομοιότητες, θα πρέπει να τις θεωρήσει εντελώς τυχαίες. 
 
«Το Βήμα», 15-4-1975

Παρασκευή 11 Μαρτίου: Η μάχη του Αλγερίου

Η δεύτερη προβολή του Μαρτίου αφορά τον αντιστασιακό αγώνα του λαού της Αλγερίας.